Искусство витража

Художественные средства

Безусловно доминирующее начало в выразительности многоцветных витражей составляет их колористическая сторона. Применяемая гамма строится, как правило, на преобладании основных цветов спектра (с заметным перевесом синего и красного) в сочетании со множеством оттенков. Помимо исключительной цветосилы витражей, стимулируемой лучистой энергией солнечного света, должна быть отмечена специфичность их красочного тембра. Разнообразнейшие по своим очертаниям куски цветного стекла, заполняющие витражный остов, имеют неравномерную толщину и разную степень прозрачности, включая технические дефекты; неровной остается сама поверхность наборного стеклянного слоя, но все эти, казалось бы, негативные моменты лишь обогащают красочное звучание витража, внося в него дополнительные эффекты цветного преломления. Природа стекла словно бы перерождается - оно обретает такую степень светозарности, которая сопоставима с сияющей глубиной драгоценных камней: красный, синий, зеленый и сиреневый цвета звучат как гигантские рубины, сапфиры, изумруды и аметисты. В сочетании с другими цветами и оттенками, также склоняющимися к так называемому астрономическому спектру, эти эффекты преломления порождают специфически астральное звучание красок. Автор специальной работы о витражах Жан Вийет, обративший большое внимание на игру света и изменение общего впечатления в зависимости от характера освещения, говорит о том, что, когда "солнце горячо, плиты пола и поверхность столбов покрываются огненными, ультрамариновыми и цвета граната пятнами, растушеванными на зернистой поверхности камня, как от прикосновения пастели. В серую погоду вся церковь наполняется голубоватыми мерцаниями, придающими большую глубину перспективе, сводам больше таинственности".

В соответствии с чрезвычайной интенсивностью цвета находится и жесткая акцентировка всей системы линий и контуров, включая не сокрытие, а демонстративную выделенность всего металлического каркаса. Только каркас этот является зрителю не в своей действительной материальности, но в преображенном виде. Свинцовые контуры и железные скрепы в видимых на просвет изображениях частично съедаются напором световых лучей, обращаясь тем самым в собственную противоположность - в чисто линейный ажурный узор.

В сумме всех этих факторов в полной мере раскрываются те многозначимые ресурсы образного языка, которые таит в себе этот вид искусства, и, прежде всего, его решающая особенность: готический витраж по своей природе - самый "условный" из видов изобразительного искусства, в своих возможностях наиболее отрешенный от эмпирически сходного воспроизведения мотивов видимого мира. Эти признаки в максимальной мере способствуют противоположному результату - спиритуализации образов на уровне наивысшей трансцендентности, недоступном ни одному другому виду изобразительных искусств. Как полагает Е. И. Ротенберг, достижения на этом пути византийских мастеров-мозаичистов оказалось далеко превзойденным французскими витражистами.

Никогда живописное произведение не вступало в такую тесную связь с архитектурой, как витраж, эта, по существу, бестелесная плоскость, воспринимаемая как абсолютное олицетворение главного формообразующего фактора готики - принципа сквозной структуры, никогда материальная красочная сторона не переживала столь эффективной трансформации своей сущности. Могучая упрощенность линейного рисунка, композиционная статика и затрудненность в передаче движения фигур, мистифицированное воспроизведение объема - все эти особенности витража оказываются оборотной стороной присущего ему общего духа трансцендентности.

Если попытаться выявить в витраже некий ведущий принцип, который обуславливает характер его проникающего воздействия, мы придем к заключению, что этот художественный вид более, чем какой-либо другой, демонстрирует перевес музыкального начала над началом предметно-тактильным и повествовательным. Понятие музыкальности подразумевает некую ауру, окружающую образ благодаря воздействию его определенных признаков: особой содержательной тональности, благозвучия пропорций, обостренной выразительности ритма, плавности линий, гармонии цвета. Готике как образной системе музыкальное начало присуще в высокой мере, - в отличии от романики, где оно явно не составляет существенной части образного выражения. Музыкальность обнаруживает себя в стройной архитектонике готических храмов, в особой значимости ритмического фактора в их композиционной структуре, в самом абрисе архитектурных форм, в певучих линиях статуарной пластики и в узорной утонченности рукописной миниатюры. Но именно в витраже музыкальное начало празднует свой триумф. И чем интенсивнее в витражных изображениях действует принцип музыкальности, тем ближе они к воплощению трансцендентной идеи.

Причастность к музыкальным формам выражения проявляется в искусстве витража в двух его слагаемых. Во-первых, в чрезвычайной значимости для него орнаментального фактора. И речь в данном случае идет не об одной лишь прикладной орнаментике, (т. е. о сопровождении основной фигурной композиции в витражном поле дополнительными декоративными украшениями), а об орнаменте как об образной системе в широком значении этого понятия. Орнамент как таковой уже сам по себе, в силу характерной для него абстрагизации используемых мотивов, их упорядочения и приведения в автономное ритмическое бытие, несет в себе определенную меру музыкального начала, а его функция в применении к витражу состоит в том, что он образует собой вместилище, форму, рисунок для еще более абстрагированной выразительности лучевого цвета. Орнамент неотделим от витража уже по конструктивно-техническим соображениям - он образуется самой арматурной решеткой и узором свинцовых контуров, в которые заключена наборная композиция цветных стекол, не говоря уже о том, что основное фигурное изображение часто снабжается богато орнаментированным обрамлением. Но еще показательнее то обстоятельство, что наряду с одночастными композициями, с крупными фигурами, заполняющими весь проем окна, широко применялись многочастные решения, когда площадь витража подразделялась на множество отдельных клейм в форме круглых медальонов, трилистников, четырехлистников и полей других очертаний, причем каждое из таких клейм с самостоятельным сюжетным эпизодом или с фигурным изображением вплетается в сложнейший характерно готический узор, уже одна лишь геометрическая основа которого составляет завершенную в себе орнаментальную структуру. В нее органически входит линейный рисунок сюжетно - фигуративных изображений с их цветовым заполнением.

Второе из основных слагаемых в искусстве витража - действие эмансипированного цвета, как определяет его Е. И. Ротенберг. Эмансипированного в смысле его освобожденности, отрешенности от следования натуре и подчинения, в первую очередь, законам цветовой гармонии в их чистом виде, в изначальной сути в параллель к законам гармонии музыкальной.

Примечательно, как этот синтез орнамента и цвета соотносится с характернейшим для готики приматом ритмического вертикализма, так или иначе распространенным на все художественные создания эпохи. Приходится в данном случае признать, что устремленный ввысь всепронизывающий порыв в самих витражах ощутим в меньшей мере, чем в формах храмовой архитектуры и скульптуры, и это притом, что витражи часто заключены в вытянутые стрельчатые окна. В общей композиции оконных изображений сам по себе свето-цвет не может быть всецело подчинен ритму архитектуры - он живет собственной жизнью.

Вероятно, поэтому наиболее целостное впечатление среди витражных композиций производят изображения не в вертикальных проемах, а в громадных оконных розах, не имеющих акцентированного верха и низа и являющих собой комбинации сфер, которые предрасполагают к оптимальной реализации возможностей витража архитектурными, орнаментально-геометрическими и цветовыми средствами.

В принципе можно себе представить в витраже также и вертикально ориентированное цветовое построение с движением, направленным снизу вверх, - от более темных насыщенных цветов в нижней части к более светлым, летучим в верхней зоне. Подобие такого построения встречается иногда в пределах целостного ансамбля, например, в витражах западной стены Шартрского собора, где остекление двух (или трех) высоких окон с заметной выраженностью голубого цвета выглядит несколько темнее, нежели фасадная роза над ними, в наборе цветов которой имеет перевес голубой цвет, но с более акцентированными включениями белого. Но в том же Шартрском соборе, в монументальных витражных ансамблях трансепта, роза его южного крыла одинакова по свето-цветосиле с традиционно расположенными под ней пятью узкими витражными окнами, а роза северного крыла в своем общем цветовом звучании даже значительно темнее, нежели гамма находящихся под ней таких же пяти окон, - свидетельство того, что вопросы обязательной вертикальной ориентации в колористической стороне витражей разрешались с меньшей последовательностью, нежели в других видах искусств. В этом обстоятельстве, в частности, заключено ансамблевое отличие витража от монументальной скульптуры, комплексы которой в наружном убранстве храма построены в полнейшем ритмическом согласовании с архитектурными формами на грани их взаимного растворения, в то время как витражные композиции могут в большей мере сохранить признаки своей самостоятельности, поскольку проходящий через них реальный свет в силу своей природы независим от тектоники готической архитектуры. Разумеется, в фигурных витражных изображениях рисунок так или иначе согласован с привычным готическим каноном и с вытянутым форматом окон, но над всем этим сильнейшим образом доминирует свет и цвет - в чем нет ущерба для искомого образного результата, поскольку именно такими средствами достигается наивысший спиритуалистический эффект.

Изобразительная статика, свойственная витражу, сказывается и в применении к повествовательному началу. Казалось бы, изобилие воплощаемых эпических мотивов уже само по себе должно было содействовать повествовательной активности витражных циклов. Тем более, что церковные писатели того времени усматривали в витражных изображениях полезную назидательность и настойчиво рекомендовали приходской пастве их внимательнейший обзор. Поскольку витраж как художественная отрасль в этом пункте выполнял функции, свойственные живописи, уже одно это должно было дать ему перевес над скульптурой в смысле эпических ракурсов.

В действительности, однако, ситуация оказалась во многом иной. Подобно тому, как общая орнаментальная структура, служащая вместилищем для витражных изображений, замедляет и даже вовсе останавливает их ритм, разъединяя динамику повествования на множество по существу статичных эпизодов, точно так же и музыкальная природа лучевого света вырывает представляемое действие из естественной среды пребывания, а повышенная резонирующая способность цветовых созвучий ведет к господству в изображении статических гармоний, останавливающих движение фабулы. Все это вместе осложняет читаемость витражных композиций с точки зрения последовательного вживания в их содержание и в режиссуру мизансцен, переключая восприятие зрителя на другие элементы их воздействия.