Витражи Шартра

Шартр: архитектура, скульптура, витраж

Наружному облику Шартрского собора свойственны единство и законченность. Та же тщательность в отборе декоративных средств сказалась и в оформлении интерьера храма. Если о его внешнем облике позаботились каменотесы и скульпторы, то внутренность храма была украшена мастерами стекольщиками и живописцами. Подобно наружным скульптурным ансамблям готического храма, составлявшим род его внешней пластической оболочки, неотторжимой от его архитектуры, витражные комплексы в своей совокупности образуют насыщенную изображениями внутреннюю оболочку его интерьера, в такой же мере неотрывную от его архитектурного облика и строя.

Колоссальная трудоемкость и дороговизна витражной техники имела своим следствием то обстоятельство, что заполнение всех окон не могло быть единовременным (что, кстати сказать, позволило избежать навязчивой унификации и содействовало разнообразию самих изображений и их стилистики). Витражи создавались иждивением церковной администрации, но также и светских кругов, от монархов и феодальных властителей до ремесленных корпораций, причем дарители, как правило, сами определяли содержание вносимых ими композиций. Что же касается тематического диапазона витражей, то уже сами громадные площади, занимаемые ими, предрасполагали к чрезвычайному расширению сюжетно-образного состава изображений (в чем витраж не только не уступал храмовой скульптуре, но часто превосходил ее). Весьма значительна в витражах доля светских мотивов, связанных с дарами цеховых заказчиков, - эпизоды труда ремесленников различных профессий. Изображались также исторические события и мотивы, почерпнутые из литературных произведений.

Это, конечно, не исключает некоторых обязательных правил относительно содержания витражей, диктовавшихся каноническими установлениями. Обычно придерживались правила, что северная сторона храма должна быть заполнена изображениями, заимствованными из Ветхого, южная - из Нового. Западный фасад был отдан теме Страшного суда. В апсиде изображалось рождение, страсти, воскресение и вознесение Иисуса. Символические по содержанию витражи соседствовали с житиями святых.

Витражи Шартра, неоднородные по своей стилистике, так же, как и скульптурное оформление собора, отражают эволюцию готического стиля и позволяют проследить историю возведения храма. Условно выделяют два основных периода в деятельности шартрской витражной мастерской: до 30-х годов XIII века сохраняется романизирующая линия, но у же к 40-м годам того же столетия воцаряется зрелый готический стиль. Примером раннеготического ансамбля может служит витражное убранство западного фасада: комплекс из витражной розы и трех стрельчатых окон, решенный в лаконичной манере с тяготением к фронтальным построениям и акцентом на статике действия, характерными застывшими складками драпировок и общей скульптурностью рисунка вступает в перекличку с Королевским порталом западного же фасада. Близость к романике ощутима и в витражах окон северного бокового нефа и хора. Но если в искусстве северного фасада ощутимы черты, сближающие его с раннеготической пластикой и витражами Лана, то южный фасад имеет гораздо больше точек соприкосновения с художественными школами Парижа, колыбели большинства художественных инноваций той эпохи, и Реймса. И точно так, как в статуях порталов южного фасада, за некоторыми исключениями, выражен готический классический идеал, в витражах южного рукава трансепта и южной стены с их гибкими динамичными фигурами, облаченными в классические складки драпировок, бесконечно разнообразных по своему рисунку, по изобилию градаций покоя и динамики, также ясно ощутим классический дух зрелой готики.

Изменяются композиционные схемы. Признаком смены стиля стало усложнение орнаментальных построений, складывающихся теперь в прихотливые узоры из стилизованных листьев, цветов, розеток, покрывающих бордюры, иногда - весь фон. Орнаментальный характер приобретают сами сюжетные клейма; арматура также теряет прямолинейные очертания, включаясь в общий декоративный ритм целого за счет своих изогнутых форм.

Детализированность и орнаментальность "лучистого" стиля требовали хорошей освещенности интерьера, без которой посетителю храма было бы трудно оценить все достоинства этого варианта готики. В ответ на это последнее требование витражисты стали делать более тонкие и прозрачные стекла и пользоваться более яркими красками. В красочную гамму вводились сложные цвета, образованные путем дублирования, то есть совмещения разноцветных стекол.

Городецкий отмечал, что в Шартре особенно легко увидеть разницу между витражами первой половины XII и начала XIII века. Если остановиться в средокрестии собора, то светлая гамма больших окон портала будет отлична от верхних окон нефа, которые "кажутся темными, сверкающими, выдержанными в горячих красных и оранжевых или глубоких синих и темно-зеленых тонах" .

При значительном объеме работ, предстоявшим мастерам-витражистам, участвовавшим в реконструкции собора после пожара 1194 года, справедливо было бы ожидать, что число задействованных художников - велико. Однако исследования композиций, пропорций тех или иных фигур, изображенных на витражах, специфичных особенностей гризальной живописи свидетельствуют о том, что было только два-три художника, при помощи различных приспособлений создавших этот грандиозный витражный комплекс. Впрочем, "текучесть кадров" в те времена была очень велика, и рука тех же мастеров угадывается в витражных окнах соборов других французских и даже английских городов: Бурже, Руане, Сансе, Линкольне, Кентербери. Имена художников, за исключением некоего Климента из Шартра, оставившего свою подпись на одном из руанских окон-витражей, не сохранились, что не удивительно: в Средневековье последовательный интерес к художнику и искусству выглядел исключением, хотя и не приходится сомневаться в случаях патронажа по отношению к искусству.

Во-первых, существовало предубеждение против любого занятия, включающего ручной труд, - против так называемых механических искусств, среди которых, безусловно, находились живопись, скульптура, архитектура. Это предубеждение брало свое начало в трудах Аристотеля, но входило и в учение христианской Церкви, ставившей созерцание выше действия, мысль выше представления и, по примеру Христа, Марию выше Марфы. Ремесленники не стоили серьезного внимания, как их произведения, какими бы внутренними свойствами они ни обладали.

Отсюда вытекает второй важный аспект схоластического мышления, исключавшего творческие раздумья об искусстве. Материальные объекты считались ценными ровно настолько, насколько они помогают познанию Вечного и сущности Бога. Автоматически это создавало пропасть между предметом и его скрытым содержанием. Как писал схоластик IX века Иоанн Скот Эригена, "мы понимаем кусок дерева или камень, лишь когда видим в них Бога" . Очевидно, что такие заявления однозначно исключали само понимание стиля в искусстве. Значение искусства виделось в том, что оно представляет, а не в том, как это достигается. Поэтому мы обращаемся к периоду истории, лишенному двух важных видов свидетельств. Почти ничего неизвестно о реакции людей на искусство в эпоху Средневековья. Второй пункт более важен, так как связан с отдельными художниками и их работами, - почти полностью отсутствует биографический материал.