Оконная розаСама по себе круглая ажурная роза, инкрустированная цветным стеклом, может, наряду со стрельчатой аркой, служить характернейшим эмблематическим мотивом готики и в своей полной образной значимости только этому этапу, оставаясь, по существу, чужеродной для других эпохальных архитектурных систем. Что касается больших фасадных роз, то их ответственная роль в соборном интерьере обусловлена закрепленным за ними местом в его общей композиции и особой содержательной нагрузкой. Будучи расположены по продольной и поперечной осям храма - на торцовой стене продольного корпуса и в рукавах трансепта, все три розы с добавлением витражей хора фиксируют собой замкнутую крестообразную структуру, стягивающую воедино все части соборного витражного комплекса. Общеструктурной роли этих композиций отвечает их соответствующая образно-программная значимость. О некоторых подробностях размещения фасадных роз. С точки зрения конструктивно-архитектонической их круговая форма несет с собой определенные осложнения: это безопорная, "плавающая" форма, и потому существует возможность ее выключенности из жесткой системы общего ритмического вертикализма. Устранению этой возможности и служит размещаемый непосредственно под розой и композиционно связанный с ней пояс оконных или аркатурных просветов. Образуя с ним ансамблевое целое, роза находит в этом поясе свою зримую опору и ту степень координатной ориентации, которая включает ее в общий ритм храмового интерьера. Применяется и дополнительная детализация в том же направлении: углы, образуемые между окружностью розы в ее нижней части и примыкающими к ней архитектурными элементами, в целях более тесного сопряжения с поясом просвета заполняются маленькими розами, трилистниками или другими сквозными орнаментальными формами. Подчеркнем, что все эти композиционные ходы осуществляются средствами не архитектурных, а оптических данностей, то есть световыми и цветовыми силуэтами. Так в процессе создания витражных комплексов вырабатывается их особая свето-цветовая архитектоника. Приступая к конкретному рассмотрению витражных роз, отметим, что исторический генезис ее исходных мотивов имеет очень отдаленные корни. В своем первоначальном виде мотив круга в разных вариантах его орнаментальной трактовки восходит к древним временам, ко многим ареалам эпохи бронзы и раннего классового общества. За этим лаконичным знаком стоит широкоохватная семантика, включающая в комплекс различных представлений образ вселенной в ее извечном круговом движении. Впоследствии мотив круга и сферы как наиболее совершенной геометрической формы занял существенное место в пифагорейских представлениях античности и в эстетико-теологических постулатах христианского Средневековья. Свою изначальную содержательность на знаковом уровне этот мотив сохранял (с отдельными интервалами, когда активная семантическая нагрузка отступает перед чистым декоративизмом) и в орнаментальных системах многих культур древности и Средних веков, но именно в готике, в витражных розах, ему было суждено из знака вырасти в синтетический образ, наделенный грандиозной масштабностью, широким содержательным охватом, уникальной в своем роде степенью дифференцированности входящих в его состав изобразительных и орнаментальных элементов при абсолютной структурной завершенности целого. По мысли Фулканелли, связывающего образы художественных произведений Средневековья с практикой ученых-алхимиков, готическая роза изображала действие огня и его продолжительность: имеется в виду не столько тепло, огонь, поддерживаемый во время выплавки философского камня, сколько тайный, или философский огонь, производящий алхимические реакции. Поэтому средневековые ваятели стремились передать в форме розеток движение возбужденной огнем материи, как это можно заметить, например, на северном портале Шартрского собора. С другой стороны, окно-роза готических фасадов ассоциировалась со светлым образом Богоматери, символом которой - розой без шипов - выступала. Изумляют параметры, которыми оперируют создатели этих круговых витражных композиций, превышающих порой 10 метров в диаметре. Особый эффект производит уже сама контрастная "двоесущность" готической розы. При взгляде на наружный храмовый фасад роза предстает в первую очередь как архитектурный мотив, четко фиксирующий композиционный центр фасада, - роль такого средоточия резко возрастает в условиях чрезвычайного многообразия архитектурных форм и динамических импульсов. В интерьере же видимая против света роза - это чисто оптическая структура, лишенная всякой материальности, - вместо осязаемых форм в ней присутствуют лишь свет и цвет, а каркас превращается в бесплотный линейный узор, внутри которого размещены фигурные изображения и орнаментальные мотивы. Так в едином ансамблевом целом объединены геометрические и изобразительные формы, и те и другие в наибольшем заострении своих специфически выразительных качеств. |