Витражи Шартра |
Однофигурные композиции среднего нефа и хора
Иную стилистику демонстрирует относящееся уже к зрелой готике, к первой трети XIII века, одно из многочисленных окон среднего нефа того же храма из разряда двухрегистровых композиций. В главной, верхней части окна, заполняющей две трети его высоты, представлена в полный рост Богоматерь, несущая младенца; выделенную в отдельное клеймо нижнюю часть занимает сцена встречи Магдалины и Христа после его воскресения. В противовес строгому фронтальному строю образов предшествующего времени, изображение в основной части окна здесь более свободное: лицо и фигура Марии - в трехчетвертном повороте, постановка ступней естественна, так что она кажется идущей, при этом силуэт ее гармонично вкомпонован в узкое поле витража. Но в плане содержательном создателю этого образа не удалось сообщить ему подобающей значительности, - его обрисовка бледна и непримечательна. Привлекательность этого витража в ином - в нарядной многоцветности, в праздничном сочетании киноварно-красного нимба Марии с ее золотой короной, с насыщенным пурпурно-аметистовым тоном платья, пересеченного двумя горизонтальными лимонно-желтыми полосами, и зеленым плащом - все это на ярко-синем фоне, усеянном красными кружками. Те же цвета, но в несколько иных оттенках, использованы в нижнем клейме с Христом и Магдалиной, обеспечивая колористическое единство обеих частей композиции. Общему красочному эффекту содействует и широкое орнаментальное обрамление окна. Но значение контурного каркаса в этом витраже, сравнительно с "Богоматерью прекрасного окна", явно слабеет, а железная арматура в виде скреп хотя и присутствует, но в изобразительное решение не включена. Внутри силуэтные и внешние линии акцентированы здесь меньше, как нет здесь и чистой плоскостности, - напротив, без нарушения собственно витражной специфики, за счет поворота и зарождающегося движения фигуры словно бы возникает намек на идею объема и пространства.
Рассмотренная композиция, несмотря на достаточно высокий уровень исполнения, - решение не столько индивидуальное, сколько, так сказать, типовое, не выходящее из общего ряда. Пример сугубо индивидуального разрешения творческой задачи дает однофигурная композиция в апсиде того же храма с изображением архангела с кадилом.
|
Близкий к только что рассмотренной композиции по размерам (7*2 м) и двухчастному построению, этот витраж в основной своей части вмещает на ярко-синем фоне с красными звездами фигуру златовласого архангела с крыльями причудливого цветового отлива, облаченного в белый хитон и красный плащ. Относимая примерно к тому же времени - первой трети XIII века, эта композиция выглядит, однако, принадлежащей к более развитой фазе. Свидетельством тому иной творческий тонус самого мастера. Налицо явное смещение акцентов, отход от привычной и, казалось бы, неизбежной для такого рода изображений статики к зачаткам динамики внешней и внутренней, к образу, который, при всей каноничности своей сакральной основы, наделен чувством особой возбужденности и нервного напряжения. Вместо привычной фасовой композиции с подчеркнутым утверждением средней оси в узком поле оконного проема применено резко асимметричное трехчетвертное построение с уклоном в профильность, со сдвигом фигуры архангела к левому краю, - ход, содействующий зарождению чувства объема даже в специфических условиях витража. |
|
Признаки возбужденного движения дают себя знать в самых разнохарактерных мотивах: в скошенных глазах архангела с оставленными бескрасочными белыми просветами орбит и крупными черными зрачками, в развевающихся концах белых ленточек, которыми повязаны его волосы, в удивительно живо и артистично переданных тонкой кистью по стеклу бесчисленных дробных складках его хитона и плаща - их вибрирующий, дрожащий ритм выглядит зримым эквивалентом эмоциональной вибрации. Динамичен в своем существе и ключевой мотив, фокусирующий в себе композиционные импульсы витража, - зыблющийся взмах кадила, золотой ажурный шар которого пересекает вертикальную полосу внутреннего обрамления композиции. Одним лишь этим движением, влекущим за собой, казалось бы, недопустимое нарушение четко обозначенной границы витражей, уравнивается сдвиг всего силуэта фигуры архангела в противоположную сторону и восстанавливается композиционное равновесие.
Возникает вопрос: как со столь обостренными признаками выразительности в композиции и в рисунке согласуется специфический витражный цвет, не подчиняющийся динамике готического вертикализма и живущий по своим законам? Именно в целях необходимой сбалансированности мастер-витражист отходит здесь от хроматического сближения основных и дополнительных тонов, так же как и от сплошного многоцветия витражного поля. В витраже с архангелом доминирует более изощренный и в то же время эффективный прием: акцент на резко контрастном (но отнюдь не дисгармоничном) трезвучии синего фона, красного плаща и белого хитона, отголоски которого повторены в орнаментальном обрамлении. Своеобычный и смелый ход: самую возбужденную ноту в этой тройственной гамме несет в себе, казалось бы, наименее подходящий для этого белый цвет - рядом с доведенными до крайней интенсивности синим и красным крупные силуэты белого звучат буквально как вскрики. В соотношении с этим основополагающим трезвучием обретает всю полноту своего выражения главный колористический узел витража, его многоцветная кульминация: тонированный коричневым темный лик архангела с белыми просветами глаз и ярко-желтый хром его золотых волос в круге интенсивнейше-красного нимба, и все это - на фоне взвихренных крыльев, цветные перья которых наслаиваются друг на друга в красивейшем фигурном рисунке. И вновь показательно: среди многих цветовых оттенков, которыми отливают крылья, - синего, коричневого, зеленого, сиреневого, - самая патетическая нота приходится опять-таки на белый, который широкой полосой очерчивает по краям их причудливый силуэт. Выразительность общего цветового решения в этой оконной композиции усилена тем, что обычный для витража эффект четко выделенного контурного рисунка, своеобразного изобразительного каркаса, здесь практически снят. Линии здесь так тонки, что цвет соседствует с цветом без наглядно прочерченной границы между ними. Нанесенные тончайшими мазками кисти вибрирующие линии складок одеяния внутри красочных силуэтов и пятен значат в общей трактовке фигуры архангела больше, нежели контуры-перемычки, выявленные в основном в рисунке лица. Но вот как будто парадокс: в условиях перевеса гибких изысканных очертаний и цветных силуэтов здесь по-своему возросла роль технической арматуры. Аскетически обнаженная перпендикулярная решетка из утолщенных железных скреп, приведенная в пропорциональное согласие с изображением (пример этому - как удачно голова архангела вписана в соответствующий прямоугольник между скрепами), оттеняет изысканно-нервный и красочный ритм фигурного силуэта. Так, даже действуя от противного, изображение не отделяется от конструкции витража, сохраняя с ней неискоренимое родство. Вместе с тем, не следует усматривать в этом произведении принципиальный шаг в направлении, которое определит дальнейшую эволюцию витражного искусства на протяжении двух последующих веков, - путь от наборного витража-мозаики к живописному витражу-картине, от высокой меры условности, органически присущей этой художественной отрасли, к большей эмпиричности, имитационности - ко всему тому, что, постепенно усиливаясь в своем приближении к собственно живописи, в конечном счете погубило витраж как самозначимый вид искусства. При всех своих смелых новациях, мастер шартрского архангела не посягает на самую природу витража, не выходит за пределы его собственных средств выразительности, хотя и расширяет их возможности, находя в поэтике и технике этой отрасли неизведанные прежде ресурсы.
