Витражи Шартра |
Северная роза Шартрского собора
|
Еще более оригинален витражный ансамбль северной стены трансепта (1226-1236) - дар Шартрскому собору от королевы-регентши Бланки Кастильской, матери короля Людовика Святого. И роза и оконный просвет тематически объединены здесь программой, связанной с образом Богоматери. В основу структуры самой розы положен тот же двенадцатичныи численный модуль, что и в южной розе. Совпадает и композиционное решение центра, где в окаймленном светящимися жемчужинами круге на интенсивном красном фоне изображена восседающая на престоле Богоматерь с младенцем, а к этому кругу прилегает первое кольцо малых круглых клейм в радиально вытянутых орнаментальных обрамлениях. Как и в южной розе, по внешнему обводу расположены двенадцать сегментов с медальонами внутри них. |
|
Но в самой ответственной части композиции - в ее средней круговой орбите - решения обеих роз расходятся. Если в южной розе радиальный строй в этой зоне был только скрытно нейтрализован, то в северной он решительно разорван необычным мотивом: вместо традиционного кольца с клеймами в виде кругов или трилистников здесь размещены в разных поворотах двенадцать простых квадратов с фигурами царей, восседающих на тронах. Ориентация квадратов такова, что, несмотря на последовательно выдержанную направленность их диагоналей по радиальным осям, клейма эти выглядят нарочито смещенными с круговых траекторий и словно бы в беспорядке разбросанными в предоставленном им пространстве (эффект, усиленный тем, что, в силу контраста, фигуры царей внутри этих клейм сохраняют одинаково вертикальное положение при самом разном наклоне квадратов). В итоге, эта главная из кольцевых орбит оказывается лишенной четкой геометрической фиксации. Такой композиционный ход, поразительно смелый для строгих геометрических построений оконных роз в пору зрелой готики и в немалой степени активизирующий их структурную выразительность, поддержан цветовым решением с сильнейшим трезвучием синего, красного и белого. При этом красный цвет особого, бездонно-рубинового оттенка проходит сквозь все слагаемые: помимо того, что он главенствует в качестве фона в центральном круге и в каждом из квадратных клейм, он так или иначе введен в другие части витражной композиции. В сочетании с более массивным каркасом, который воспринимается в интерьере в виде расширенного в своих линиях черного узора, и с темной поверхностью стен, основной цветовой аккорд северной розы обретает исключительное в своем роде эмоциональное наполнение.
Столь же неординарна трактовка витражей просвета в ансамбле северной стены. В его композицию введен новый мотив: между розой и основной частью просвета с пятью семиметровыми оконными проемами расположен дополнительный малый просвет - пояс из восьми небольших разновысоких окон, следующих очертанию окружности в нижней части розы. Вследствие этого, в отличие от южной розы, словно бы парящей в плоскости стены, северная роза имеет своей непосредственной оптической опорой дугу, образованную вершинами проемов малого просвета. Главный же результат от введения этого промежуточного пояса окон заключен в том, что вся огромная площадь северной стены от вершины розы до основания больших просветных окон оказывается превращенной в гигантский витражный блок более чем восемнадцатиметровой высоты, по выразительности своих фигуративных и орнаментальных слагаемых не имеющий аналогий в других комплексах.
Что же касается пояса больших окон северного просвета, то они выдержаны в несколько иных пропорциях, нежели в поясе южной стены: они вытянуты в высоту и сужены, словно стискивая помещенные в них фигуры. Этот эффект в сочетании с общим сгущенным цветовым тоном фигурных изображений содействует особой напряженности образного строя в данной части ансамбля. Центр просветного ряда занимает представленная в полный рост св. Анна с младенцем Марией на руках; в проемах по сторонам от нее размещены библейские цари, к которым восходит родословная Иисуса. Среди главных из них Давид и Соломон; фигуры их размерами несколько меньше центральной; под ними, в клеймах нижней части окон изображены сидящими Саул, Иеровоам и другие цари. По контрасту с торжественно-праздничным образом Богоматери в центре просвета южной стены образ св. Анны выделяется своей сумрачно-иератической окраской. К фронтальному положению здесь прибавляется особая компактность силуэта: хотя св. Анна держит в одной руке жезл с троецветием, а другой Марию, ни ее предплечий, ни кистей рук мы не видим - все скрыто в линиях и складках окутывающего ее фигуру плаща какого-то зловещего коричнево-пурпурного тона, обостренно воспринимаемого в сопоставлении с ярко-белым одеянием маленькой Марии. Примечательно, что тем же темным цветом тонирован лик св. Анны, мрачность которого подчеркнута особым приемом: орбиты ее глаз с черными точками зрачков оставлены без цветового покрытия, в виде прорези для проникающих через них белых световых лучей. Этот контрастный эффект усилен сопутствующими красочными созвучиями: густо-синим платом-мафорием, светло-золотистым нимбом вокруг головы св. Анны и затемненным фоном вокруг всей фигуры. Суровое величие этого образа, словно бы овеянного духом одиночества, оттенено ярко-красным фоном и многоцветием одежд персонажей в соседних окнах - седовласого Давида в золотой короне, с арфой в руках, и молодого Соломона в серебряной короне, со скипетром. В отличие от них, крайние в этом ряду фигуры царей представлены на синем фоне; в их облике, в одеяниях и головных уборах больше условной ориентализации. В целом же витражный ансамбль северной стороны в своей выразительности не уступает ансамблю южной стороны трансепта, а в ряде моментов превосходит его, и вместе с ним, в парном взаимодействии, по масштабам, по сложности организации, по интенсивности собственно витражных средств воздействия они складываются в единственный в своем роде комплекс, в одно из высших проявлений в мировой художественной культуре синтеза образов изобразительного искусства с архитектурной средой.
